Психология слуха. ч.2.

А. Устинов. Секреты музыки. Психология слуха, лекция 5. 

 

Мы понемногу подбираемся к самым интересным темам. Но я хочу еще раз закрепить то что было пройдено нами на прошлой лекции относительно музыкальной системы. Именно в частотной области. Хоть мы и говорили тогда, но немножко мне кажется размыто получилось. Еще раз коротко. У нас есть звуковой диапазон, да мы говорили от 16 гц до 20 000 гц. Потом мы говорили о том, что человеку свойственно воспринимать такие большие диапазоны, и представлять их в виде равных каких то частей, используя по сути дела экспоненциальную шкалу. И мы выяснили что есть такой музыкальный интервал как октава. Которая воспринимается человеком (нота звучащая в разницу в октаву) как одинаковая, очень похоже. И мы выяснили почему это происходит, потому что 50% гармоник совпадают. Весь этот диапазон фактически можно разбить на октавы. Это первое, октавы, как бы равные такие части.

Дальше. Внутри каждой октавы, или, саму октаву, можно тоже разбить на несколько интервалов. И мы выяснили, что проще всего это делать используя отношения целых чисел. То что находится в первую очередь. Если октава это изменение в 2 раза, допустим было 100 гц стало 200 гц, то при 150 гц (это в полтора раза, отношение 3/2) мы получаем здесь уже такой интервал как квинта. Потом мы говорили о том что можно найти другие интервалы, и как они находятся по степени их благозвучности, сочетаемости двух интервалов. И фактически в одной октаве присутствует несколько таких вот ступеней. Так вот, получается следующее, имеем звуковой диапазон, в данном диапазоне мы находим октаву, в пределах этой октавы мы это разбиваем на несколько шагов, и все это можно назвать такой частотной сеткой. Разрешенной частотной сеткой, которая обусловлена с одной стороны физическими процессами, так сказать законами колебаний, с другой стороны психологией восприятия. То есть как человек это воспринимает.

 

Это фундаментальная, базовая вещь которую изменить нельзя. Это может нравится или не нравится кому-то, но в рамках этой системы можно делать все что угодно. Фактически теперь у нас звуковые диапазоны разбиты не такие вот определенные шаги. Потом, мы говорили о том что сначала эти шаги были не пропорциональные, другими словами неравномерными. И начиная с какого то времени, благодаря усилиям Иоганна Себастьяна Баха, и его какого то знакомого математика, весь этот диапазон разбили на равномерно темперированные такие шаги, которые позволяют октаву разбить на 12 полутонов, абсолютно одинаковых, другими словами каждый тон отличается от соседнего на такую величину (коэффициент) как корень двенадцатой степени из двух, либо 1.0594631. Вот такое число, и мы до этого дошли.

Это то от чего нужно отталкиваться, перед тем как говорить о том, что такое музыкальная шкала, какие то явления, какие, то отношения в музыкальной шкале и прочее. То есть с такой вот равномерной шкалой можно делать все что угодно. Дальше. Музыкальная шкала — это какой-то набор, из этих 12 полутонов, обычно 7, но может быть и больше. Представим фрагмент фортепьянной клавиатуры от ноты C до C, в котором у нас 12 полутонов. Мы можем выбрать к примеру 7 таких вот тонов: До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си. Это будет мажорный лад. Также мы можем выбрать другой набор: До, Ре, Ми бемоль, Фа, Соль, Ля бемоль, Си бемоль. И это уже будет другой лад. В принципе, в рамках уже этой системы можно выбирать любую комбинацию, то есть никто не запрещает этой комбинацией пользоваться. Это уже будет некоторая музыкальная шкала. И таких шкал очень много. В русском языке, соответствующее слово это лад. Данная базовая вещь касается частотной области. В пределах шкалы уже речь идет об аккордах, об их функциях, об их взаимосвязях и т.д и т.п.

Теперь, один очень принципиальный момент. Здесь пойдет изложение уже как бы нового материала, который касается временной шкалы, или по другому шкалы времени. Есть интересное, такое, магическое число, или вернее сказать магическая точка — это 16 гц. Получается следующее. Если частота выше 16 гц, мы воспринимаем эти колебания как тон. То есть мы можем говорить об их высоте. Если колебания ниже 16 гц, мы их воспринимаем как ритм. Как какая-то пульсация, и мы уже не говорим о высоте, мы говорим о каком то темпе. Но фишка в том, что по сути дела вот эти две шкалы по большому счету одинаковые. Они примерно также организованны. Допустим в ритме, если есть какой-то временной интервал, скажем какие-то удары (тум, тум, тум, тум, тум), то если мы делим это по полам, получаем в два раза чаще, это последовательность воспринимается согласованной с предыдущей. Это в 2 раза. Если мы делим на 4, получаем тоже согласованную. В музыкальной терминологии это будет так, если первые были четверти, то следующие будут восьмые, потом будут шестнадцатые и т.д. Изменить темп, это все равно что в нотах изменить настройку выше, ниже и опуститься по частоте, изменив тональность. А в области времени это будет изменение темпа, но все пропорции можно сохранять, рисунок будет точно также восприниматься.

Естественно таким делением во временной шкале музыканты не ограничиваются, возможно такое деление как каждая четверть заменяется тремя ударами, получается такой триольный рисунок. Возможны более крупные триоли, можно половину такта разбить на три, или даже целый такт. Здесь тоже соблюдаются пропорции, и тоже соблюдаются синхронности. При чем здесь есть еще один прикол. Ведь триоль по сути дела, это то что в частотной области называется «квинта». Она воспринимается естественно совершено. Вообще если говорить о ритме, то восприятие ритмических последовательностей устроено таким образом, что любая конфигурация которая не была бы создана, ритмическая, если она не очень длинная, скажем там, в пределах от секунды до шести, восьми секунд, вот если в этих пределах мы возьмем такой интервал (почему именно такой? Потому что этот некий интервал связан с физиологией человека, с его габаритами, с его массой, как он примерно ходит. Идет человек в хорошем темпе, раз, два, три, четыре. Почему 120 ударов в минуту такой базовый, танцевальный темп? А потому что человек двигается примерно в таком темпе. Было бы по другому, была бы другая сетка.) от 1 секунды до 6-8 секунд, и если мы будем использовать какие-то повторяющиеся события в ритмике, и будем повторять одну и туже комбинацию при таком интервале, то это будет восприниматься как какой-то сложившийся ритм. Конечно хотелось бы чтобы это было как то структурировано еще внутри по какой-то сетке, разбито там на шестнадцатые, тридцать вторые, либо на какие-то триольные нотки, тогда ритм будет поинтереснее. Но в принципе любая такая последовательность будет восприниматься как нечто устоявшееся, как какая-то ритмическая фигура. Это то что касается времени.

Еще есть такая информация, или сообщение. Мало кто об этом знает, я когда сам узнал тоже вобщемто, удивился в начале. Есть такой параметр, как репетиция. Это требование к устройству фортепьянной клавиатуры. Допустим вы в курсе сколько ударов нормальный клавишный механизм, в хорошем, дорогом инструменте, он должен уметь отрабатывать (все эти молоточки, клавиши, всякие пружинки)? Двенадцать, двенадцать ударов в секунду. Реально конечно пианисту достаточно сложно 12 раз по клавише ударить, хотя можно придумать какой-то прием. Двумя руками так, веером, по клавишам. Но вот двенадцать ударов. При чем это не просто качание клавиш, а всех механизмов внутри, то есть там достаточно все сложно. Это уже ритм.

В принципе, в электронной музыке можно наблюдать такие моменты (особенно в современной клубной музыке), когда какая-то партия переходит вот эту границу из 16 гц и выше. Скажем какая-то барабанная дробь, какой-то эффект электронный. То есть, в начале мы слышим что это последовательность ударов, это ритм, а в какой-то момент мы слышим уже гул. Не слышно отдельных ударов, слышно какой-то низкочастотный диапазон, который начинает подниматься. Такие эффекты тоже случаются. Самое главное здесь то, что в частотной области, что в ритмической области действуют те же самые законы кратности и пропорциональности. Если мы их соблюдаем, то получается что, то достаточно такое, воспринимаемое.

Теперь можно идти дальше, есть такой интересный раздел из психологии восприятия. Дело вот в чем. У человека очень грамотно устроена голова, и восприятие внешних сигналов. Не важно какой они природы. Такой вот простой эксперимент, если задать какую то последовательность, которая будет извлекаться достаточно ровно, то уже после пятого удара это будет не интересно. Чтобы это стало интересно должен какой-то параметр измениться. Мы можем изменить высоту, мы можем изменить тем (то есть временной параметр), изменять громкость, а еще можно изменять пространственное положение источника. Получается такая вещь, что восприятие работает таким образом, что мозг фактически воспринимает изменения.

 

Если бы это говорил математик, он бы сказал, что мозг реагирует на производную. Но поскольку мы давно учились в школе, мы можем не помнить что это такое, скажем так, производная — это скорость изменения какого то процесса. Когда мы стучим, например по клавише фортепьяно, одинаково, скорость изменения равна нулю. Ничего не меняется. Получается, что громкостный параметр, это то что анализирует мозг, временной параметр, высотный параметр изменения тона, пространственный параметр и спектральный, и если бы я по ходу допусти менял тембр, то это бы тоже вызывало какое-то внимание. Но мозг способен воспринимать как один объект, или какую то комбинацию, как действительно один объект. Если стучать не одну ноту, а сыграть много, то есть между ними будет много информации, высота там поменялась, ритмика, еще что-то, то через какое, то время происходит тот же самый эффект. Это становится не интересно, и нужно что-то изменить. Можно, фактически говорить о том, что можно построить несколько уровней, если мы говорим об аранжировке, или композиции. На первом уровне изменения небольшие, на втором уровне мы работаем скажем с фразой, с какой-то группой нот, на третьем уровне мы работаем уже с набором групп нот, или еще что-то такое.

Вот это все на самом деле, вот эти изменения в музыкальном языке было бы лучше объяснить термином интонирование. Он имеет, как минимум такое узкое толкование, узкий смысл, и "широкий". Во общем то пользуются и тем и этим, достаточно широко. В узком смысле это точное воспроизведение какого то тона. В основном это мелодии. Говорят «не чисто интонирует», скрипач или вокалист, или духовой какой-то инструмент. Когда у этого исполнителя не очень чистая интонация. Чаще всего имеют в виду, просто звуковысотность. То есть изменение высоты, насколько он точно соблюдает вот эту вот шкалу (pitch, высота). А в более широком смысле интонация это то какие приемы используются, это может быть и динамика, и какая-то спектральная характеристика. Говорят «у него такая приятная интонация», «у него очень теплое интонирование». То есть, это уже шире чем просто высота.

Когда мы говорим в таком широком смысле интонирования, это как раз вот эти вот параметры которые мы ранее с вами рассмотрели. Это громкостный параметр (громкость), второй это высота, третий это время (ритмика), четвертый пусть это будет спектральный (изменение тембра), и пятый "пространственный". Фактически, интонирование в широком понимании это изменение многих, и многих параметров. Чтобы фраза была выразительная, чтобы какая-то мелодия была сыграна интересно есть громкостные нюансы, изменение высоты, есть временные какие-то изменения, есть изменения спектральные, тембральные, и могут быть еще пространственные. Скажем один исполнитель это редко, но если мы говорим о композициях, то пространственное расположение музыкантов тоже играет какую то роль. Как хор построен, как построен симфонический оркестр, или даже небольшая какая-то группа в небольшом ресторанчике, или кафе, то в принципе интересно, на самом деле, это не из одной точки раздается, а солист играет с лева, вокалист поет с права и т.д. Вот это, то что у нас есть, вот эти пять параметров, которые мы можем использовать для передачи информации, какого то музыкального смысла. Такие вещи очень размытые, что такое музыкальный смысл? Скажем более понятно, по-человечески, выражать эмоции. Здесь есть очень интересное наблюдение, и плюс очень интересные приемы, для того чтобы поработать с каждой из этой составляющей.

К примеру так, скажем не все инструменты позволяют использовать все вот эти вот пять компонентов интонирования. Соответственно исполнитель может, в инструментах этого нет. Допустим, возьмем клавесин. На клавесине громкость не меняется от силы удара, так же как в очень дешевых синтезаторах, по типу детских. Соответственно получается что вот эта громкостная компонента отсутствует и исполнитель вынужден использовать другие средства, для того чтобы передать то же самое. К примеру, если мы берем варган, такой вот инструмент, там что отсутствует? Там отсутствуют высотные изменения, но временное нам доступно, пространственное не важно, громкостное тоже достаточно условно, но зато там можно варьировать вот это спектральное изменение, за счет изменения ротовой полости. Дальше, если мы берем какие-то ударные, группу ударных инструментов. Существует же музыка в которой нет звуковысотных тонов, таких явных для исполнения мелодий, а просто вот ритм, ритм, ритм. Танец какого то африканского племени, или северного какого то народа. То есть, у нас там останется громкость, высоты как таковой нет для передачи мелодии, спектральная часть в принципе остается, есть пространство и доминирующей получается "временная".

Продолжаем нашу тему, о понятии интонирования. В широком понимании, опять же, что существуют составляющие интонирования по которым можно выделить это изменение, громкостное изменение, временные изменения, спектральные, изменения высоты тона и изменения пространственные. Так вот, термин "интонарное" пространство, немножко так научно звучит, что же это такое? Мы можем взять какую-то музыку, какой-то стиль, какой-то жанр, практически любой, и представить что у нас есть некое многомерное пространство. Хотя это может быть и сложно представить, более сложное чем трех мерное, но на самом деле здесь нужно многомерное пространство.

 

Каждый музыкальный объект, вернее каждый звуковой объект можно представить в этом пространстве в виде какой-то траектории. Скажем, меняется громкость, значит происходит какое-то изменение, изменяется высота, происходит какое-то изменение, меняется спектр и т.д. Так вот, смысл в том что для разных жанров, для разных музыкальных культур, совершенно разные мы получим вот эти вот многомерные картинки. То есть, характер движения, в этом "интонарном" пространстве, совершенно различный. Не знаю насколько легко ввести строгую такую метрику, чтобы это измерять, но по крайней мере можно об этом говорить. Еще раз напомню, про то что, мы вводили такое понятие как интенсивность интонирования, и говорили о некоторых принципах. Можно во времени отобразить кривую изменения интенсивности интонирования, при этом нам нельзя иметь резких разрывов. Иначе получится нарушение, в том как мы стараемся какую то мысль музыкальную донести, выразить, а если при этом есть какой-то разрыв, то вот это вот нехорошая ситуация. Стационарная позиция, когда ничего не меняется это тоже плохое состояние. И в принципе эти кривые должны напоминать такие нарастания, и спады. Цикличные, "периодические". Вот это вот вопрос принципиальный.

 

Если говорить о ритмике, минимальная какая-то фраза, либо период или паттерн, то это в пределах одного такта. Более крупный какой-то фрагмент, или кусок повторяющийся это допустим два такта. Ну а в песенной форме 2-4 такта, это уже какая-то фраза мелодическая. 8-16 тактов это уже куплет, или припев. Все вот такое достаточно циклическое, и в каждом элементе присутствует нарастание и спад. Это общая закономерность.

Если еще раз вернутся к теме восприятия. То мы говорили о том что восприятие человека основано на анализе изменений, по сути дела анализе производных. Можно провести такой мысленный эксперимент, а можно не просто мысленный, а скажем так какой-то "музыкальный". Если мы в случайном порядке что-то постоянно играем, играем, играем, то какую мы получим картину? Здесь ответ такой. Какой бы процесс не происходил, через какое-то время, если в нем радикально ничего не меняется, мозг человека к этому привыкает. Можно удивить каким-то звуком, каким-то интервалом, нарушить какой-то жанр, какой-то стиль. Если мы это делаем постоянно, то это снова становится нормой, то есть такой вот закон. Здесь еще немного забегая вперед можно сказать о таких вот конструкторских, композиторских задачах когда есть необходимость связать совершенно несвязываемые вещи. Перейти из одного жанра в другой, из одного ритмического размера в другой, из одной тональности в третью тональность, или состыковать какие-то вещи которые просто не со стыкуемые. Ответ здесь какой, здесь нужно искать какие-то сглаженные формы, в принципе эти формы можно находить.

 

 

Если это какая-то гармоническая задача, мы были в одной тональности, нужно перейти в другую, если мы сделаем это резко, мы получим (возвращаясь опять к кривой интенсивности интонирования) разрыв. То же самое, мы допустим были в темпе 120, и со следующего такта резко делаем темп 160. Это будет некий какой-то разрыв. Но есть для всех этих случаев, когда нужно поменять ритм, темп, поменять тональность, музыкальный лад, сменить гармонию существуют некие такие приемы плавного перехода, или стыковки. Это можно сравнить еще с подобными задачами которые встречаются в архитектуре. Есть старинное какое-то здание, есть современное и все это вместе нужно как то вписать. Или допустим, каким то образом поместить старинную картину, или старинную мебель в совершенно в современном таком помещении в стиле хай тек. Есть такие приемы как это состыковать, то есть дизайнеры, архитекторы, оформители это знают, ну примерно они тем же самым занимаются, они ищут элементы которые, обеспечивают переход из одного состояния в другое. 


Comments: 0